Чешские художники-«дегенераты»

 

Сегодня мы вернемся к рассказу о чешском изобразительном искусстве с 1938 по 1948 г., ряд представителей которого взяли под прицел как дегенератов. Поводом для рассказа является проходящая в пражской Городской библиотеке выставка «Конец авангарда? От Мюнхенского сговора к коммунистическому перевороту». Составной частью целого проекта стала и одноименная публикация. Mы беседуем с одним из ее авторов, Миланом Пехом, о чешской художественной среде в период Второй мировой войны.

Война прервала столь естественные для чехов связи с художественной средой зарубежья, особенно контакты чешских художников, которые интересовались современным искусством и поддерживали до войны регулярные творческие oтношения с коллегами из Франции. Как на этот разрыв реагировали представители чешского художественного сообщества?

«Самым радикальным образом этот разрыв отразился на среднем и молодом поколении художников. Среднее поколение уже успело до войны достичь определенного статуса, которого она в войну лишилась. Представители молодого поколения оказались лишенными возможности последовательного художественного развития и художественного влияния старшего поколения. Им, можно сказать, пришлось формироваться в одиночку и опираться на образцы того, что было создано до войны».

Выставка «Конец авангарда? От Мюнхенского сговора к коммунистическому перевороту»Выставка «Конец авангарда? От Мюнхенского сговора к коммунистическому перевороту» Представители чешской художественной среды вкладывали большие надежды в послевоенный период, когда, казалось, можно будет, наконец, вновь обновить прерванный войной этап развития.

«Тем не менее, оказалось, что чешское общество после войны стало уже другим, у него была иная перспектива и художники чувствовали, что от них ждут другого искусства. Искусства, подчеркивающего социальную роль».

Надежды в послевоенное время вкладывались и в столичный Салон Топича, который был открыт еще в конце 19 столетия. Здесь проходили самые прогрессивные выставки того времени. Мы могли бы вспомнить и об одной из самых значительных выставок послевоенного времени, выпавших на его долю?

Эмил Филла «Человек и смерть», 1939 г.Эмил Филла «Человек и смерть», 1939 г. «После войны в Салоне Топича проходило несколько выставок как творческих объединений, так и отдельных художников, работавших в стиле сюрреализма. В 1945 году у Топича состоялась выставка Туайен (настоящее ее имя – Мария Черминова), потом выставка группы Ra, художников молодого поколения, которые контрастировали с Тайге или Туайен, авторами предвоенного сюрреалистического периода».

Важным событием, зашкаливающим за рамки местного значения, стала международная выставка сюрреализма в Салоне Топича в 1947 году, за год до коммунистического путча в Чехословакии.

«На этой выставке мы видим и сближение художников, которые после войны занимали различные позиции, что касается их взгляда на развитие будущего искусства и не искали с представителями иных течений общих точек соприкосновения. Они распознали, что в воздухе уже витает угроза чешскому искусству – со стороны марксистки настроенных культурных идеологов. Пражская международная выставка сюрреализма была уменьшенной копией парижской выставки, проходившей в столице Франции летом 1947 года».

Эмил Филла «Война», 1939 г.Эмил Филла «Война», 1939 г. Одним из организаторов пражской выставки стал сюрреалистический писатель, художник, фотограф и переводчик Йиндржих Гейслер, член предвоенной сюрреалистической группы – чешский вариант сюрреалистической выставки он готовил в Париже. Чем отличалась пражская выставка от парижской?

«Она отличалась этосом. В то время как Андре Бретон, автор манифеста сюрреализма, организовавший ряд выставок, говорил о «новом мифе» и основывал свою перспективу нового развития сюрреализма после войны на религиозных или псевдорелигиозных проявлениях примитивных народов или на астрологии и тому подобном, чешскому сюрреализму это было довольно чуждо. Это видно и из текста, написанного для выставки Карелом Тайге, в котором он дистанцируется от подобного понятия и говорит скорее о внутренней модели, внутреннем мире человека, в которых, полагает он, найти опору естественнее, чем в псевдорелигиозных тезисах».

Однако вернемся к периоду протектората и связанным с этим временем угрозам чешскому искусству. В одной из статей опубликованного к выставке «Конец авангарда» обширном каталоге вы упоминаете о том, что Арношт Падерлик «Трагедия», 1943 г.Арношт Падерлик «Трагедия», 1943 г. и в Чехии в период гитлеровской оккупации использовался термин нацистских идеологов «дегенеративное искусство» (Entartete Kunst) для обозначения авангардного искусства — с тем же антисемитским подтекстом. Нашлись и такие «энтузиасты», которые собирались в Праге, по примеру Мюнхена, устроить выставку так называемых дегенеративных произведений искусства, возник и список «дегенеративных» авторов. Кто стал инициатором идеи устроить выставку «дегенератов»?

«В отдел просвещения пражской мэрии поступило заявление от некой организации «Den», о которой не сохранилось более подробной информации. Представители этого общества просили разрешения устроить в Праге выставку дегенеративного искусства. Выставка эта, наконец, не состоялась, так как органы протектората придавали подобному начинанию очень большое значение и решили, что такое заявление должен подписать сам протектор, а поскольку протектор в то время все отсутствовал, решение по этому вопросу также откладывалось. В конце концов, чиновники сделали заключение, что такая выставка на данный момент протекторату «не подходит».

Франтишек Яноушек «Военный пейзаж», 1939 - 1942Франтишек Яноушек «Военный пейзаж», 1939 — 1942 Власти, по всей видимости, также боялись переступить за определенную черту – нацисты, прежде всего, стремились обеспечить соблюдение трудовой дисциплины среди населения…

«Да, и организация подобной выставки в Чехии, видимо, вызвала бы большой протест со стороны местных интеллектуальных кругов, так что можно предполагать, что о том, чтобы выставка не состоялась, позаботились сами нацисты, или же чиновники мэрии это дело преднамеренно долго откладывали в долгий ящик».

Реорганизацию культурной жизни в протекторате по имперскому образцу (составление списков авторов «дегенеративного искусства» было ее составной частью) собирался осуществить печально прославившийся в Чехословакии министр образования и народного просвещения в Протекторате Чехии и Моравии Эмануел Моравец, ставший символом Богдан Лацина «Пограничный пейзаж», 1945 г.Богдан Лацина «Пограничный пейзаж», 1945 г. коллаборации с нацистским оккупационным режимом. И это при всем том, что он, не примирившись с Мюнхенским сговором, в 1938 году в своих работах, например, анализировал грозящую его родине со стороны нацистской Германии опасность и взвешивал совершенно нереалистичный вариант – необходимость сотрудничества Чехословакии с Польшей и фашистским режимом Италии. После установления протектората Моравец собирался бежать в Коста-Рику, опасаясь расправы нацистов за им опубликованные статьи. Они, однако, пригласили его не на эшафот, а к сотрудничеству, и Моравец, с рвением исполнявший все приказы гитлеровцев, дослужился до поста министра. Чехи его ненавидели. На Моравеца также планировалось покушение, но с парашютистами, которые должны были его ликвидировать, расправилось гестапо.

«Моравец в роли министра очень активно стремился завоевать расположение представителей чешской интеллектуальной среды и нельзя сказать, что с особым успехом; он нашел лишь нескольких коллаборантов Франтишек Гудечек «Лидицкие женщины», 1945 г.Франтишек Гудечек «Лидицкие женщины», 1945 г. из журналистской среды. Это были конъюнктурщики – не то чтобы эти люди верили тому, что говорили, но они просто воспользовались ситуацией из корыстных соображений, и их было действительно меньшинство. Еще были те, кто избрал для себя путь пассивного сопротивления и уклонялся от исполнения его заказов на предмет осуществления культурных и художественных мероприятий и театральных постановок нацистского характера или пропагандирующих тесные связи между Чехией и гитлеровской Германией».

Были и те, кто вообще отстранились от общественной жизни и общались исключительно с узким кругом друзей, которым можно было доверять…

«Именно так, и это было одной из причин, из-за которой Эмануел Моравец в 1944 году уже прямо-таки рассвирепел и в одной из статей в газете Lidové noviny заявил, что в целой Европе настал период революции, а каждая революция требует от своих адептов жертв и неким образом переплавляет общество и выпускает новых людей».

Франтишек Музика «Театр II», 1944 г.Франтишек Музика «Театр II», 1944 г. И Моравец, как свидетельствуют архивные источники, бил себя в грудь, уверяя, что обеспечит оптимальную температуру этого процесса плавления…

«Да, он обещал, что позаботится о правильной температуре. Это было именно в тот период, когда в Протекторате Богемии и Моравии возник список так называемых дегенеративных художников».

К данной теме вы вернемся в одном из выпусков «Богемы».