Авторское право в Средневековой Чехии

 

Как вы помните, в прошлой нашей передаче рубрики «Чешское искусство: от камня к монитору» мы остановились на том, что король Иржи из Подебрад не слишком-то жаловал искусство, но, тем не менее, заказы в этот период стали поступать от богатых чешских родов. Сегодня мы обратимся к периоду начала правления династии Ягеллонцев и посмотрим, чем одарила нас эта эпоха, а также узнаем кое-что о понятии авторства в Средние века.

  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь
  • Роудницкий алтарь

Итак, король Иржи пришел к власти в непростые времена, посему, мы не можем винить его в том, что он посвящал себя решению иных проблем, нежели поддержке искусства со стороны государства. Именно поэтому от этой эпохи сохранилось совсем немного памятников живописи и скульптуры. Посему период расцвета позднеготического искусства в Чехии связан с последующей эпохой, то есть более чем полувековым правлением династии Ягеллонцев на чешском, а с 1490 года – и на венгерском троне. В то же время ведущие позиции на художественной сцене занимают такие европейские города как Нюрнберг, Краков, Вроцлав, Вена и другие.

«Из наиболее выдающихся произведений начала периода правдения династии Ягеллонцев в Чехии, который начинается в 1471 году, на нашей экспозиции представлен великолепный Святоиржский алтарь с сюжетом смерти Девы Марии во время последней молитвы. Вновь мы видим этот сюжет, присутствующий в более раннем произведении – Алтаре смерти Девы Марии из Роуднице-над-Лабем. В этой части экспозиции нам предоставлена прекрасная возможность познакомиться не только с произведениями богемского происхождения, но и с памятниками практически всего региона Центральной Европы. Здесь, например, представлена южно-немецкая художественная продукция. Ключевыми являются произведения Ганса Плайденвурффа. С середины 1450-х годов он творил в Нюрнберге и оказал значительное влияние на эпоху до Альбрехта Дюрера, причем не только в Нюрнберге. Благодаря множеству учеников и наследников, традиции его мастерства получили распространение в общеевропейском контексте», — рассказывает куратор экспозиции Средневекового искусства Национальной галереи, размещенной в Анежском монастыре, Штепанка Хлумска.

Штепанка ХлумскаШтепанка Хлумска Итак, в 1471 году на трон вступает Владислав из польско-литовской католической династии Ягеллонцев. С их приходом чешские земли вновь возвращаются к более тесным связям с католической церковью, а постепенно происходит и полное устранение препятствий, возникших из-за церковных анафем, которые оказали влияние на традиционные культурные и торговые связи. Несмотря на то, что историки подчеркивают неутешительное положение королевской собственности, с точки зрения культуры приход нового молодого короля служил добрым предзнаменованием предстоящего оживления в данной сфере. Немалую роль в этом сыграло и стремление Владислава продолжить традицию эпохи Карла IV, когда чешские земли были одним из выдающихся центров Священной Римской империи.

«Лишь на первый взгляд данные факты имеют мало общего с искусством. Однако, как мы можем видеть из практики соседних государств, искусство очень чувствительно реагировало на ситуацию в обществе. Там, где сложилась благоприятная финансовая почва, оформились предпосылки для обмена опытом и торговли. Это послужило рождению поистине уникальных произведений, которые ныне мы считаем вершинами художественного творчества. Такие центры, как Нюрнберг, Вроцлав, Вена в период поздней готики стали феноменами, которые определяли тон, существенный для мастерских, работавших в чешских землях».

  • Сватойиржский алтарь
  • Сватойиржский алтарь
  • Сватойиржский алтарь
  • Сватойиржский алтарь

Мы уже побывали с вами в Пражском Граде и нескольких других архитектурных объектах, которые возникли в период правления Владислава Ягеллонского, о чем нам неизменно сообщала буква W, украшающая эти объекты. А теперь самое время посмотреть, что же появилось в живописи данного периода. Как мы уже отметили выше, в экспозиции средневекового искусства мы можем видеть произведения не только чешских мастеров, но как раз мастеров из вышеупомянутых центров позднеготического искусства. Интересен, однако, тот факт, что, несмотря на схожесть сюжетов, в отличие от многих зарубежных мастеров, чешское искусство данного периода все также, по-прежнему практически не отходит от анонимности.

«Большинство работ, выставленных в этой части экспозиции, опять же являются анонимными, хотя, в некоторых случаях ни объединяются под именем вспомогательным, как то: Мастер Святойиржского алтаря, Мастер Литомержицкого алтаря, Мастер Злиховского оплакивания – все это анонимные личности, которые не упоминаются в архивных документах. Тем не менее, уже можно проследить подавляющую часть памятников, имеющих характерные для данного автора или коллектива авторов черты, которые позволяют приписывать их определенной мастерской. В Средние века понятие авторства в сегодняшнем смысле слова – то есть, один художник, подписавшийся под произведением, стремится быть максимально оригинальным, и это является одним из девизов его творчества, — так в те времена это понятие таким образом не работало», — объясняет Штепанка

Алтарь со Святой Троицей мастера Литомержицкого алтаряАлтарь со Святой Троицей мастера Литомержицкого алтаря Именно так – несмотря на всю одаренность отдельных авторов, в Средние века создание живописных или скульптурных произведений было, прежде всего, ремесленной работой. Уважалась традиция, в которой ценилось изображение идейного концепта. На основании архивных источников мы можем судить, что средневековые художественные мастерские обладали определенным характером, имели определенное количество учеников, а работа мастера и его сотрудников также была определенным образом организована. На примере создания алтарных композиций мы посмотрим, как же осуществлялась коллективная работа в мастерских.

«Створчатый алтарь, размеры которого исчислялись несколькими метрами в высоту и в ширину, является делом нескольких мастеров и примером коллективной работы. Несмотря на то, что сегодня мы оцениваем живописные и скульптурные памятники, в особенности те композиции, о которых не известно, являлись ли они частями одного произведения, обычной практикой являлось то, что такие работы могли возникать в рамках одной мастерской при участии как художников, так и скульпторов. То есть скульптуры в завершение дорабатывались художниками методом полихромии – заключительной цветовой обработки поверхностей деревянных скульптур. Так что сегодня, если мы имеем пять-шесть произведений, которые на основе стилевого анализа, можно идентифицировать сходным почерком, всегда необходимо иметь в виду, что они появились в мастерской, и, например, над некоторыми из них больше работал Мастер, а над другими – ученики. Поэтому гость часть сталкивается с тем, что произведения подписаны «Мастер такой и такой, мастерская такая-то, круг такой-то».

При этом сотрудники Мастера могли быть как чрезвычайно талантливыми, так и обычными учениками, которые только нарабатывали ремесленные навыки и вовсе не должны были достигать уровня Мастера. Конечно, обычный зритель поверхностным взглядом, скорее всего не заметит отличающегося качества, но профессионал всегда приметит разницу в снижении уровня исполнения, которое может иметь место даже не в отдельных произведениях, которые отделяют друг от друга годы или десятилетия, но в рамках, к примеру, более масштабного створчатого алтаря на внутренней и внешней его сторонах.

«Даже на одном и том же створчатом алтаре качество исполнения на внутренней и внешней сторонах могут не совпадать, и связано это, конечно, не только со сложностью украшения. Например, как мы можем видеть на представленных здесь алтарях, среднюю их часть всегда украшает скульптура или живописное изображение. Большую часть года внутренняя часть была не доступна верующим, и они могли видеть лишь внешнюю сторону створок. Иногда внутреннюю сторону называют «праздничной», поскольку она открывалась лишь по праздникам. Для росписи внутренней стороны всегда старались выбирать лучшие материалы – как правило, там всегда появляются серебро и золото, а художественные качества работ выше, чем на внешней стороне. Именно поэтому створки раскрывались при выдающихся литургиях в течение церковного года», — заключает Штепанка Хлумска.